Nacido en Sevilla en 1982. Desde 2004 vive y trabaja en Roma

Foemina, Il seno nell'Arte. Fondazione Veronesi. Milano

"La poesia del corpo" Galleria Chiari. Roma

Werkstatt Galerie. Berlin

Percorsi d'immaginazione. Miti e maestri. Convento di San Francesco. Giffoni Valle Pisana. Salerno

TOMOGRAFIE DI CORPI MIGRANTI. Sei giovani artisti al Murgia Film Festival. Gravina di Puglia. Bari

Palazzo della Ragione. Milano

58º Edizione Premio Michetti. Fondazione Michetti. Francavilla al mare. Chieti

"Natures Vives" Galerie Myriam Haas. Paris

Exposición personal “Espejo Romano”. Studio Andrea Gobbi Roma.

XXXIII Rassegna Internazionale D'Arte Contemporanea "Premio Sulmona". Polo Museale Civico Diocesano Sulmona. Italia.

"Papir" Opere su carta di Elisabetta Diamanti e Gonzalo Orquin. Libreria Agave Roma.

Colección de dibujos expuestos en la galería WA. BE 190 ZA Italy en Roma.

Exposición colectiva “Rastrillo de Nuevo Futuro”. La Excelentísima Duquesa de Alba es la presidenta honoraria.

Exposición colectiva en la Sala San Hermenegildo. Sevilla

Participa en el Proyecto “Comenius Action One de la Unión Europea” (1999-2003) realizando acuarelas, expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y Sevilla.

Exposición colectiva en la Galería Antigüedades y subastas de Sevilla “Pintores Noveles” en Sevilla

Participa en su primera exposición colectiva en el Patio de Banderas del Real Alcázar de Sevilla con motivo del Cuatrocientos Aniversario del nacimiento de Velázquez

Además posee numerosas obras en colecciones privadas y públicas como en el Museo Taurino de El Parmar, en la Orden de San Juan de Dios en Sevilla y en el Museo Arqueológico de Sevilla.

GONZALO ORQUÍN ENTRE EL DRAMA Y EL DESEO

Por Alessandro Riva

El verdadero núcleo de la poética de Gonzalo Orquín parece recrearse en un misterioso lugar mental, aparentemente inexistente, fuertemente ideal, de extraña suspensión del tiempo -el lugar de la pintura por excelencia después de todo-, sin embargo es extrañamente real, cotidiano; un lugar que existe no se sabe dónde, aquí y ahora, hic et nunc, donde se mezcla vida cotidiana y sentido teatral, intimismo y memoria, ilusionismo y sentido trágico, referencias a la pintura clásica ( básicamente una: su gran amor por la pintura de Velázquez), citas del imaginario cinematógrafo contemporáneo, vida sólo imaginada, miedo y éxtasis, alegría pura y en el fondo un dolor vago, nunca esclarecido del todo, que nos pilla de improviso, nos aprieta la garganta y no sabemos por qué.
La pintura de Gonzalo Orquín nos habla de intimidad y agitación, de extrañas escenas que parece conocemos al dedillo, hemos visto y vivido, quizás en sueños o en una mañana de domingo de hace mucho tiempo con alguien que amamos o hemos amado a nuestro lado, que duerme todavía o tal vez se encuentra en ese estado misterioso entre el sueño y la vigilia; nos habla de esa sensación de sosegada ebriedad, de alegría sutil veteada de un extraño sentido de inquietud, también de dolor. Esta pintura es vivida como en una extraña suspensión del tiempo, como una sensación que nos atenaza cuando estamos solos, dramáticamente solos con nosotros mismos y sin embargo felices de estarlo: son instantáneas de aquellos “momentos de absoluta beatitud” (Dostoievsky, Las noches blancas) en los que por alguna extraña alquimia, no ya somos. Reproduce nuestra vida, nuestros gestos, la luz irreal que se filtra a través de una ventana abierta, nuestro propio cuerpo aparece suspendido en un segundo de puro teatro, en un flash back cinematográfico. Es ese el instante mágico en que nos sentimos fatalmente arrancados de la banalidad de las cosas cotidianas, con sus aburrimientos, molestias, cometidos, encargos siempre aplazados, recibos y alquileres caducados, para acceder a una dimensión diferente, la de la pintura, más ligera, aérea, trágica y dulce al mismo tiempo, aunque también lo sea la del gran cine, la literatura y el teatro.

La tradición a la que mira Gonzalo Orquín es la del realismo español de los siglos XIX y XX, indiscutible pero también la de los siglos XVII y principios del XVIII, con su sentido de lo trágico, del éxtasis, de la teatralidad y del disfraz, con sus escenas de la vida diaria, los retratos de una época, las moradas, los trajes, los oropeles e inesperadamente el surgir de un drama, el dolor, el delirio, el tormento verdadero o imaginado, pintado o teatralizado. Recrea la tradición del realismo del Novecento, con absoluta fidelidad a la sencillez de las pequeñas cosas –un sofá-cama, un suelo de baldosas de colores, el quicio agrietado de una ventana, la tapicería vistosa de un sillón, en suma los elementos que nos circundan cada día y a los que frecuentemente ya no hacemos caso – que se convierten en los accesorios sólo aparentemente banales de una gran composición total; un gran puzzle formado por cuadros, dibujos, bosquejos, suma del universo mental del artista que se entrevé detrás de cada cuadro como una filigrana. Los elementos que sirven de fondo a la dimensión mitológica de nuestra vida, son convidados de piedra de una comedia que amenaza siempre con volverse drama; en un rincón de una habitación perfectamente iluminada por una luz cortante y teatral que solo se encuentra en los platós de los grandes directores y en algún instante de metafísica realidad doméstica. Los gestos, los movimientos y los diálogos mudos de los protagonistas de esta comedie humaine pictórica y teatral poseen, de hecho, una fuerza extraordinariamente metafórica; aparecen como símbolos de inquietud, de palabras no pronunciadas, de sentimientos reprimidos, de pensamientos y emociones enganchadas en la dimensión vacilante del inconsciente o de la memoria. El dedo apuntando sobre el pecho de un muchacho anónimo, justamente a la altura del corazón, nos recuerda gestos de pintura sacra –in primis la iconografía del Sagrado Corazón de Jesús- aunque también la torsión moldeable de un joven y contemporáneo Ícaro –retorcimiento enteramente manierista o barroco- suscita la venida a la mente de las contorsiones del cuerpo de Cristo (éxtasis y dolor precisamente) en las Deposiciones renacentistas y barrocas, así como el cuerpo abandonado del muchacho en cualquier escena de pareja, après l’amour, en un pequeño interior burgués de un anónimo apartamento de hoy día. También recuerda los muy atormentados y abandonados cuerpos de los mártires cristianos dentro de la iconografía religiosa, o la de Cristo en la Piedad. Es por ello que el terreno sobre el que se mueve la pintura de Gonzalo Orquín es aquél, bastante resbaladizo pero fascinante, de la poesía de lo cotidiano, donde se mezcla la nostalgia –un paisaje, una suposición de árboles en la lejanía, un escorzo de tejados de Roma o aún la oscura silueta de alguien que duerme en la penumbra de una tarde de principios de primavera-, con el retorno incesante y continuo a nuestra memoria histórica, religiosa, filosófica, de la vuelta a aquella confluencia de memorias y sugestiones que conforman nuestra cultura más profunda y ancestral sobre la que hemos crecido, de la que nos hemos empapado, en la que se mezcla nostalgia y belleza, éxtasis y dolor, placer y culpa, drama y deseo.

RETRATO DE LA PINTURA

Por Claudio Nigro Messias

A golpe de vista la obra de Gonzalo Orquín parece querer superar el umbral de lo post-moderno hacia algo nuevo, o hacia algo muy muy antiguo. Indefinible no sólo por lo que concierne al nombre de la corriente a la que pertenecerá, sino también por las “garantías” que el joven pintor parece poner sobre la pared.
Llegados más allá del famoso divorcio entre público y artista, Orquín, resuelve el interrogante de la Pintura haciendo un notable uso de una técnica de otro tiempo, y tengamos presente que para recurrir al pasado lejano desgraciadamente no basta solamente la intención de hacerlo.
La diáfana corporeidad de sus cuadros se acerca curiosamente a la fruición satinada de un fresco, y no a la que se espera en la obra de un joven de veinticuatro años. Ningún rastro de pop, y esto nos alivia. Impacta además que estos cuadros se presenten como obra de un pintor “fuerte” para usar el adjetivo con el que Harold Bloom clasifica a los poetas ambiciosos, y por ello la aparente ausencia de Modelos e Influencias. Destreza improbable considerados mercado e historia del arte. Pero si se puede hablar de un gusto generacional hacia una pintura realista resucitada recientemente, podemos en todo caso permitirnos un ligero asombro delante de estas obras. La técnica expuesta sobre estos cuadros induciría a influencias demasiado distantes en el tiempo y en la cualidad para ser nombrada tranquilamente. Hasta el punto de permitirnos afirmar que éstos son retratos de la Pintura. Orquín no utiliza fotografías, proyecciones, ampliaciones ni subterfugios, sino personas vivas.
El brazo tenso de un Ícaro casi petrificado dentro de su envoltura corpórea que parece sea posible asir. Podremos casi impedir que resbale hacia abajo o bien casi ayudarlo a entrar por la ventana. Notable sin duda el juego estético dentro del cuadro: ¿Despega o aterriza?, ¿está fría o caliente su piel?
En un cuadro intencionadamente centrado en la estética –y la pose del modelo sugiere la acrobacia del pintor en ejecutarla- seduce incluso la atención usada para redimir las antenas de televisión. Es la misma que un realista de otro tiempo habría prestado a las ramas de un árbol.
El mundo contemporáneo se muestra no sólo en los rostros desposeídos de pensamiento, sino también en sus temas. La pareja apática remite a una sexualidad desgraciadamente actual, inducida y privada de lazos emocionales. Casual, provocativo o refinado, “el encuadre” juega a cortar la cabeza de la chica como en una mala fotografía.
Pensando en el aplomo mixto, informal y regio de las pequeñas cabezas ornamentadas, no de gorgueras almidonadas, sino de patinadas sudaderas de gimnasia, ¿qué se obtiene sino la mezcolanza entre lo clásico y lo contemporáneo que caracteriza desde siempre al arte que no pone pegas a ser serio?
Otra característica not-post-modern de este autor: la materia pictórica no presenta rastros de aquella ironía omnipresente en el gusto del mercado que tiene, en el fondo, como primera tarea, la de añadir comillas alrededor de los temas tratados, suspender los juicios. Este pintor si suspende los juicios, lo hace sólo porque tiende a una mirada imparcial.
Una señal trágica, la sobriedad de estos colores quizás revelan un gusto, un esfuerzo hacia un producto maduro que ambiguamente nos revela lo joven que es el artista. Pero al mismo tiempo nos desafía. Parece confesar que la técnica prevalece todavía…pero miradla. Qué técnica.
Penetrando en esta atmósfera, en estas figuras, ¿verdaderamente percibimos una romántica mezcla entre el mito y la realidad?, ¿dónde termina el gusto estetizante, obvio incluso en el título de un Ícaro? , ¿Dónde comienza el mundo contemporáneo de PC y Chat? Homogéneas, las dos orillas se confunden. ¿Quiénes son los amantes apáticos si no los adolescentes enamorados de siempre?
Justa Roma entonces, como fondo de este juego. Se chatea sobre suelos de mármol. Pero plantándonos firmemente encima, descalzos: los pies del artista son un autorretrato.
El joven inmerso en el ocio virtual no es solamente una representación del hoy, pieza crucial del nuevo comportamiento que tiende un brazo a la tradición. Dentro del desarrollo pictórico de Orquín es sin duda una cima de madurez natural. El joven en el cuadro no solo está cansado, enganchado a su propio portátil, en una luminosa atmósfera romana. Para usar un término común a otros siglos “parece vivo”. Respira relajado. Sugiere el desarrollo del artista – sea la mía tanto una constatación como un augurio - conseguir replegar estar técnica
¡Y bienvenido sea todo el anacronismo necesario!.

Claudio Nigro Messias
Roma, 25 de Abril de 2006